Nella pittura barocca si perde la linearità e la centralità della pittura rinascimentale. Non esiste più un centro che sia punto di riferimento per l'uomo, anche in conseguenza dell'enorme disorientamento provocato dalle scoperte di Galileo, che di colpo spazzano via la "fiducia" nella posizione centrale e privilegiata dell'uomo nell'universo. Gradualmente anche l'arte perde la sua dimensione ordinata e si ritrovano sempre più spesso dipinti privi di un unico "punto di fuga" SLIDE 1, 3, 24, 26, 27
L'opera è un evidente superamento del senso prospettico tipico di tutto il Rinascimento. L'artista utilizza diversi piani nel suo dipinto: lo sguardo non si focalizza al centro ma segue un andamento "sinuoso", ormai svincolato dalla prospettiva. Ci sono infatti diversi "centri narrativi": uno a destra in primo piano, il castello a sinistra al centro, e ancora uno sfondo con acqua (tre livelli dello sguardo, continuamente costretto a focalizzarsi su 3 punti diversi)
rappresenta bene questo discorso la presenza di molti labirinti nei giardini dei palazzi più importanti italiani ed europei. Primo esempio: Il labirinto a cerchi concentrici di Chatsworth House nel Derbyshire, circa 1687 Secondo esempio: Villa Lante, Bagnaia, Viterbo, iniziato nel 1511 e finito nel 1566
L’artista dipinge un riflesso simmetrico di Narciso, estremamente realistico e che trae in inganno il ragazzo del mito, e se non fosse per la sua trasparenza, potrebbe ingannare anche noi. L’artista, in questo caso ha scelto di catturare sulla tela il momento topico dell’intera storia: l’istante precedente in cui Narciso si sta avvicinando mortalmente al suo riflesso, prima di cadere nel fiume. In questo caso l'inganno di cui cade vittima Narciso è mortale. Impossibile distinguere, sembra dirci l'artista, tra realtà e finzione SLIDE 4, 16, 19, 28
Nell'arte barocca è ricorrente la riflessione sulla vanità della vita, spesso raffigurata dalla presenza di teschi su scaffali, mensole ma anche in mano a personaggi dipinti. Ci sono molte "allegorie della vanità" che i pittori europei, italiani, inglesi o fiamminghi rappresentano, spesso anche indulgendo al macabro e alla DEFORMAZIONE della bellezza, per rappresentare appunto la transitorietà della vita e la precarietà della bellezza.Come se ci fosse un "fascino" del repellente e del brutto che prende imperiosamente posto nell'arte dopo le bellezze rinascimentali SLIDE 5, 6, 7, 8, 10, 13, 14, 15, 18, 20, 21, 22, 23, 25
Jacopo Ligozzi Memento mori 1604 Il dipinto affronta il motivo della precarietà della vita umana secondo una prospettiva molto macabra: presenta non un teschio ma un viso staccato dal corpo, con ancora la carne attaccata, ma già in decomposizione; un occhio chiuso e uno aperto, la smorfia di un sorriso senza denti, un orecchino di perla all'orecchio sinistro, emblema di una nobiltà ormai inutile come anche il prezioso cuscino di velluto su cui poggia il volto e la collana di perle sotto il cuscino. Da notare il motivo dello specchio, tipico dell'arte barocca nel creare un gioco tra vero e falso, mondo terreno e il suo doppio (quale è più vero dell'altro?): nello specchio si riflette il volto macabro oggetto del dipinto.
Soggetto del quadro è San Gerolamo, uno dei personaggi più frequentemente rappresentati dalla pittura controriformistica, in quanto il primo ad aver tradotto la Bibbia dall'ebraico in latino. Caravaggio lo raffigura seduto alla scrivania, col capo reclinato, sul tavolo, ingombro di volumi, spicca l'immagine del teschio, colpita da una luce chiara: solo in presenza della morte si comprende e si illumina il libro della vita. Il teschio è poi un esempio, come di consueto nell'iconografia seicentesca, di vanità della vita, a cui si oppone la figura del santo, simbolo di saggezza. Le due figure (il teschio e il volto scarno del santo) si fronteggiano come se fossero l'una il doppio dell'altra
Si rappresenta la brevità del tempo
Il tema della metamorfosi è uno dei più rappresentativi dell'arte barocca per la combinazione di meraviglia-stupore verso lo spettatore e anche "fluidità" delle forme vitali rappresentate. Ciò che è inconsueto e sorprendente è preferito dal barocco come forma espressiva della provvisorietà. SLIDE 9, 11, 12, 17
Preti, Per la sua donna specchiantesi Mentre in cristallo rilucente e schietto Il bel volto costei vagheggia e mira, Armando il cor d'orgoglio, il ciglio d'ira, Del suo bel, del mio mal prende diletto. Vaga del vago e lusinghiero aspetto, Dice: Ben con ragion colui sospira! Sembrano a lei, che sue bellezze ammira, Oro il crin, rose il labro e gigli il petto. Ah, quel cristallo è mentitor fallace, Che scopre un raggio sol del bello eterno, Anzi un'ombra d'error vana e fugace! Vedrai, se miri il tuo sembiante interno, Cui ritragge il mio cor, specchio verace, Angue il crin, tosco il labro, il petto inferno.
Nella scultura è rappresentato il momento più drammatico della vicenda, cioè l'esatta trasformazione del personaggio di Dafne in albero di alloro. Da notare che questa trasforazione avviene sotto i nostri occhi, con le estremità del corpo di Dafne (le punta delle dita) ricoperte da foglie, o una gamba trasformata in corteccia. Dafne è raffigurata con la bocca aperta in un grido, mentre invano Apollo tende le sue braccia per afferrarla. la statua, con il movimento a torsione delle figure, non è raffigurata da un "unico" punto di vista, ma mette in rilievo elementi diversi delle figure "a seconda del punto" da cui la si guarda. (multiprospettiva). Predomina il senso di leggerezza: la materia è pesante alla base, dove il corpo si fa corteccia, ma il gioco della luce penetra e alleggerisce la figura in cima. L'effetto della metamorfosi "in diretta", sotto i nostri occhi, è quello di stupore e meraviglia, tipico dell'arte barocca.
G. B. Marino Dafne tramutata in lauro Stanca, anelante a la paterna riva, qual suol cervetta affaticata in caccia, correa piangendo e con smarrita faccia la vergine ritrosa e fuggitiva. E già l’acceso Dio che la seguiva, giunta omai del suo corso avea la traccia, quando fermar le piante, alzar le braccia ratto la vide, in quel ch’ella fuggiva. Vede il bel piè radice, e vede (ahi fato!) che rozza scorza i vaghi membri asconde, e l’ombra verdeggiar del crine aurato. Allor l’abbraccia e bacia, e, de le bionde chiome fregio novel, dal tronco amato almen, se’l frutto no, coglie le fronde.
Da notare, tra le immagini della vanità, il fiore spezzato, simbolo dell'appassire della vita, oltre al teschio e alla candela
Si evidenziano gli elementi che caratterizzano la vanità nel dipinto:la noce spezzata,il teschio, l'orologio e soprattutto la sfera di vetro che ha la funzione di specchio (infatti vi compare il rifesso del pittore dal punto di vista del teschio). Il bicchiere rovesciato è invece simbolo della fine della vita.
Il quadro è rappresentativo dell'ideale tipico del seicento: il dito indica il teschio che allude alla vanità. Sulla destra si trova anche una candela (riflessa nello specchio) che indica lo scorrere del tempo e allude alla bellezza come effimera.
L'opera di Calderón ha come protagonista un personaggio che avverte con sgomento la futilità di ogni esperienza umana. L'intera esistenza è sogno, caratterizzata quindi da illusorietà, fugacità del tempo, vanità delle cose terrene. L'unica realtà possibile è la morte, che svela all'uomo la vera natura dell'esistenza, cioè l'illusorietà, e quindi l'inconsistenza del mondo. Per queste idee l'opera teatrale è emblematica del clima culturale dell'età barocca ed è un'opera fondamentale della letteratura barocca europea.
Rubens rappresenta il momento in cui Giove adirato con Licaone per avergli presentato un banchetto imbandito con carne umana. Giove di profilo con il braccio allungato verso Licaone ha già compiuto la trasformazione, Licaone infatti con la testa di lupo si è alzato dalla tavola e si allontanando. La tradizione letteraria con Ovidio racconta che Giove scese sulla terra in forma umana per accertarsi della malvagità degli uomini, avendogli Licaone, tiranno d’Arcadia offerto in pasto carne umana, Giove lo tramutò in lupo Rubens focalizza l’attenzione sull’ira di Giove contro Licaone e la trasformazione avviene all’interno della reggia, a differenza della metamorfosi narrata da Ovidio, la quale avviene in un bosco.
Il pittore, uno dei più importanti esponenti del Barocco italiano, ritrae una donna vecchia davanti ad uno specchio intenta a "farsi bella", agghindandosi con fiocchi e piume tra i capelli, con l'aiuto di due serve. La "vanità" della donna è mostrata anche dai numerosi oggetti di valore sparsi sulla toeletta e dalla rosa che tiene in mano. Evidente l'intento ironico del quadro che prende ispirazione da un poemetto di un anonimo del tempo che, descrivendo proprio una donna davanti ad uno specchio, recitava: "Misera donna hor come puoi mirare / Delle bellezze tue l'altre rovine. / Fuggi fuggi gli specchi, e non curare / rendere al volto tuo porpore e brine".
Tipica raffigurazione del doppio (ora presentato come specchio, in questo caso come maschera) nel Barocco. per la spiegazione dettagliata si rimanda all'allegato
Nel dipinto si evidenziano i simboli dello scorrere del tempo: lo specchio, emblema della passività: è uno specchio vuoto, in cui nulla si riflette; noi vediamo il personaggio solo di spalle (c'è anche un famoso dipinto di Caravaggio dedicato alla Maddalena). Il personaggio rappresenta bene, secondo i dettami della Controriforma, la tensione tra peccato e salvezza. Da notare anche, emblema dello scorrere del tempo e della bellezza che sfiorisce, le due candele: una vera, di fronte allo specchio, e una "finta", dentro lo specchio. La duplicazione consente di riproporre il motivo del vero/falso, oppure vita/sogno, realtà/apparenza che ricorre nell'arte barocca.Conclude l'insieme dei simboli del dipinto il teschio tenuto in mano da Maddalena
In primo piano è presente un teschio che rappresenta la caducità della vita. Intorno al cranio ci sono dipinti e immagini su dei libri di Rembrandt e di Lievens. Sullo sfondo è presente un mappamondo, emblema della smania di conquista e di nuove scoperte. Sullo sfondo è presente una sfera a specchio su cui il Luttychuys ha dipinto un autoritratto.
L'opera presenta gli elementi tipici del tema della vanitas: i fiori appoggiati sul mandolino, che insieme al flauto indica la fugacità della vita, simile al suono, che si dissolve nell'aria appena viene prodotto; le clessidre, poi, rappresentano la rapidità con la quale il tempo scorre, mentre i dadi e le carte simboleggiano la casualità del gioco e quindi della vita stessa, in quanto l'uomo non si sente più parte di un progetto divino e prova un senso di disorientamento. Elemento tipico dell'autore è la presenza di bolle di sapone, che fanno riferimento alla fragilità e alla debolezza della vita. Infine, sullo sfondo, è rappresentato uno schiavo di colore che regge in mano un piccolo quadro raffigurante il committente dell'opera, il quale indica il teschio situato al centro del quadro, simbolo ancora una volta della fugacità della vita.
Il pittore si raffigura per due volte all'interno del quadro: si autoritrae da giovane (rappresentazione tuttavia fittizia, in quanto il pittore era ormai ultrasessantenne quando terminò l'opera) e da vecchio, nel dipinto tenuto in mano. In questo modo la realtà è doppia, opposta alla finzione. Passato e presente si sovrappongono, ma il vero autoritratto è quello nel quadro (Bailly vecchio), mentre il giovane uomo che tiene in mano il ritratto non è vero, ma è un ricordo, una proiezione della memoria. La candela, appena spenta (ne esce un fil di fumo) rappresenta il futuro Nel quadro, oltre alle consuete immagini della precarietà (i fiori caduti dal vaso e il teschio), colpisce l'inserimento di alcune bolle di sapone, tipiche anche di altri dipinti di Bailly, emblema della precarietà della vita. Da notare, sullo sfondo attaccato alla parete, il ritratto di GALILEO
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Ciro di Pers, Orologio a ruote Mobile ordigno di dentate rote lacera il giorno e lo divide in ore, ed ha scritto di fuor con fosche note 4a chi legger le sa: SEMPRE SI MORE. Mentre il metallo concavo percuote, voce funesta mi risuona al core; né del fato spiegar meglio si puote 8che con voce di bronzo il rio tenore. Perch’io non speri mai riposo o pace, questo, che sembra in un timpano e tromba, 11mi sfida ognor contro all’etá vorace. E con que’ colpi onde ’l metal rimbomba, affretta il corso al secolo fugace, 14e perché s’apra, ognor picchia alla tomba.
Blaise Pascal, Pensieri Quando considero la breve durata della mia vita, sommersa nell'eternità che la precede e la segue, il piccolo spazio che occupo e che pure vedo, inabissato nell'infinita vastità degli spazi che ignoro e m’ignorano, mi spavento e mi meraviglio di trovarmi qui piuttosto che là, perché non c’è affatto una ragione che dia conto del qui piuttosto che del là, dell’oggi piuttosto che del domani. Chi mi ci ha messo? Per ordine e per opera di chi questo luogo e questo tempo sono stati destinati a me? L'uomo, dopo essere ritornato in sé, consideri ciò che egli è in confronto di ciò che esiste; si consideri come smarrito in questo angolo appartato della natura; e da questa piccola prigione in cui è stato posto, intendo dire l'universo, impari a valutare la terra, i reami, le città e se stesso in giusta misura. Cos'è un uomo nell'infinito? Chi si considererà in tal modo si sgomenterà di se stesso e, considerandosi sospeso, nella massa che la natura gli ha data, tra questi due abissi dell'infinito e del nulla, tremerà alla vista di tali meraviglie,. Perché, insomma, che cos’è l’uomo nella natura? Un nulla rispetto all’infinito, un tutto rispetto al nulla, qualcosa di mezzo tra il tutto e il nulla, infinitamente lontano dalla comprensione di questi estremi, il termine delle cose e il loro principio restano per lui invincibilmente celati in un segreto imperscrutabile: egualmente incapace di intendere il nulla donde è tratto e l’infinito che lo inghiotte.
Andrea Pozzo, autore dell'affresco sul soffitto della chiesa, ha creato un disorientamento di chi osserva in alto. Quando si osserva in alto, stando in piedi nel punto marcato a terra da un disco dorato posto nel pavimento della navata, si può ammirare la simulazione prospettica di un secondo tempio, sovrapposto al primo, quello reale della chiesa; quest'architettura simulata, in prospettiva "da sott'in su", è articolata su due ordini, uno inferiore e uno superiore, e con un sinuoso movimento di colonne, archi e trabeazioni, si protende verso l'alto dove, in una luce aurea, è raffigurata la Gloria di sant'Ignazio, con Cristo che manifesta lo stendardo della croce
"La vita è sogno": anche in questo caso, sogno e vita reale si scambiano, con una metamorfosi continua, la loro dimensione, confondendo continuamente i confini tra realtà vissuta e solo sognata. Nessuna delle due può essere l'unica, di nessuna di esse si può avere certezza
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