EL SAGRAT I EL POPULAR;xNLx;Davant les successives interpel·lacions arribades des dels populismes de tota índole, el poble –la cultura popular– genera les seves pròpies mecàniques de blindatge i propagació. El llenguatge n’és una i els rituals comunitaris també. Apareixen altres sagraments relacionats amb les maneres de negar les discriminacions de classe i amb les disputes per trobar una veu pròpia, poètica i insurrecta. Alhora, la violència contra la norma i sobre l’espai físic de la ciutat esquerda les jerarquies socials i econòmiques. El popular ja no té res a veure amb el folklòric; la iconoclàstia es transforma en una manera de restituir al món la seva condició sagrada, una manera de portar al més ençà polític el més enllà religiós. Tanmateix, aquestes operacions de rescat i profanació no tenen lloc en l’esfera de l’abstracte, sinó dins mateix del territori dels usos, en l’humor i en el joc, per exemple. De la mateixa manera, es produeixen noves mirades a la natura que repensen la idea de sacralitat que hi va lligada i que s’anticipen a posteriors moviments de signe postecologista.;xNLx;;xNLx;Aquest àmbit comença amb una obra que es podria considerar fundacional per als continguts generals de la mostra, Mi pathos doy (1981/1992), de Carlos Pazos, on l’artista posa en relleu el fet que a l’interior de qualsevol retòrica hi habita la seva mateixa paròdia, una barreja de tristesa ancestral i de celebració del riure. Després d’aquest treball, trobem una peça de James Lee Byars que al·ludeix als seus característics cerimonials de la mort i l’or. Al seu costat, s’obre una línia que investiga els perímetres de l’humor més càustic, i n’esquitxa el recorregut de tot aquest apartat. Aquesta successió d’obres comença amb la rèplica corrosiva i mordaç de Rafael Agredano sobre Picasso, entès aquí com el màxim arquetip de la masculinitat per a la història de l’art. Després, apareixen Troglodite Erudite (1987) de Sandro Chia, veritable al·legat irracionalista, i Nina Hagen (1982) d’Antonio Beneyto, on la cantant punk pateix l’assetjament d’una plaga d’insectes gegants. Finalment, INTERFACEs (1977) de Richard Hamilton i Dieter Roth, una sèrie que recrea les complicitats entre tots dos artistes i l’humor de la majoria de les seves produccions conjuntes.;xNLx;;xNLx;12 libros, mueble C y mueble S (1988), de Pedro G. Romero, explora les inesperades relacions entre gag i mística, traducció i traïció, aura i silueta, tot això mitjançant referències a Wittgenstein i Walter Benjamin. Seguint aquesta mateixa via sobre el «mobiliari», trobem Inmensa (1982), maqueta per a una escultura de Cildo Meireles que remet als rituals d’ascensió i a la fisonomia formal dels confessionaris cristians. En un altre sentit, les peces d’Eva Lootz i de Gabriel Orozco impliquen un gresol de referències sobre el panteisme de la natura i el seu caràcter proteic. També en una direcció concomitant, Joan Jonas recrea, amb Volcano Saga (1989), una certa llegenda medieval, ambientada en els paisatges d’Islàndia, on una jove té somnis que poden predir el futur. Finalment, l’obra de Perejaume, Mar (1987), completa aquest grup de treballs al voltant del natural com a element de ficció. A més, convé destacar Sense títol (Leaf Drawing) (1982) d’Ana Mendieta, amb la qual l’artista s’endinsa pel vast territori dels rituals de fecunditat pagans i la metàfora de la terra mater.;xNLx;;xNLx;Una altra mirada singular sobre la idea del sagrat la trobem a Santo III i V (1988) de Pepe Espaliú, peces que remeten a l’«hàbit» sadomasoquista i a la màscara picassiana –seguint una línia concomitant amb Agredano–, així com als exquisits i alhora populars treballs de talabarderia en cuir. L’últim treball d’aquest àmbit, una altra obra-manifest per a l’exposició, és Sacro Pagan (1978) de Miralda, registre videogràfic en el qual s’observen multitudinaris cerimonials de caire pagà pels carrers dels barris porto-riquenys de Nova York.;xNLx;;xNLx;Cal assenyalar la presència d’un conjunt de peces de Joan Brossa, relacionades amb la producció poètica de Marcel Mariën i Nicanor Parra, així com amb Beaux Arts (1992) de Rogelio López Cuenca, que constitueix una fugida respecte a les qüestions tractades en aquest àmbit; una narració preliminar o un avenç, per dir-ho així, de la mostra que el MACBA dedicarà a Brossa l’any 2017.;xNLx;;xNLx;EL CARRER, EL MAPA;xNLx;La ciutat postfranquista sembla refundar-se a través dels mateixos arguments utilitzats per l’ideari de la transició democràtica: polítiques de consens que oculten formes de vigilància i control urbà; ostentació del carrer com a passarel·la simplement festiva, darrere de la qual s’amaguen discriminacions d’índole econòmica, identitària i sexual. En un altre sentit, el mapa abandona el seu caràcter topogràfic i registra sobretot les disputes geopolítiques, els nous exilis i les ancestrals diàspores. Això no obstant, des d’aquest mateix espai de carrer també proliferen imaginaris rebels amb les jerarquies socials, formes d’activisme que violenten els processos de turistificació i espectacularització metropolitanes.;xNLx;;xNLx;Aquest apartat s’ordena a partir de quatre treballs fílmics on el col·lectiu esdevé potència hostil contra els imaginaris complaents de la ciutat. Així, Numax Presenta... (1980) de Joaquim Jordà i Gritos... a ritmo fuerte (1984) de José María Nunes configuren un compendi de testimonis orals sobre l’autogestió obrera i sobre les dinàmiques dels grups musicals a la Barcelona dels vuitanta, respectivament. D’altra banda, Eleccions – crisi (1978) de Francesc Abad i Ramon Santos –un treball de paradoxal vigència– i Belchite/South Bronx: A Trans-cultural and Trans- Historical Landscape (1987) de Francesc Torres ens mostren un viatge complet sobre la història política d’Espanya, des de les ruïnes de la ciutat de Belchite, mitjançant materials d’arxiu de la guerra civil –superposats amb imatges d’altres batalles urbanes contemporànies al sud del Bronx–, fins al ritual automàtic de la democràcia, els seus protocols de cosificació de la ideologia.;xNLx;;xNLx;Tot seguit observem les peces de Miguel Trillo i José Antonio Hernández-Díez, totes dues referides a les senyes identitàries de les –molt més que– tribus que transiten per l’urbs en vies de reconversió industrial. També apareix aquí l’agit-prop d’Agustín Parejo School i, com a contrast, la mirada frontal i topogràfica de Manolo Laguillo, l’aparent fredor de la qual no amaga des de quin lloc –sempre a peu de carrer– és fotografiada la ciutat. Al costat de totes aquestes manifestacions de l’«enrenou» del carrer es mostren els treballs amb patrons textils de Katalin Ladik, els atles coberts de fang de Pere Noguera i les cartografies sobre la memòria de l’holocaust de Guillermo Kuitca, una mena de mapeig sense fi dins de la Història. Tanca aquest àmbit la sèrie Utopia (1977-1985) de Lothar Baumgarten, el títol de la qual és prou revelador.;xNLx;;xNLx;EL COS I EL SEU REVERS;xNLx;Explorar les rereguardes del cos propi equival a violentar la normativitat del cos social. Des del rebuig del gènere imposat fins a la negació del paradigma fal·locràtic, burgès i patriarcal; des de les tecnologies d’alteració de la consciència fins a l’alteritat com a «màquina de guerra», irrompen en aquest moment altres formes biopolítiques que desautoritzen els rols preestablerts i rescaten el corpori i la sexualitat com a nous fonaments ideològics i vitals. Alhora, la monstruositat adquireix un estatut renovat, ja no és només un producte de la fantasia novel·lesca, sinó l’anticlixé de la bellesa asèptica i de la pulcra uniformitat enaltida des de la socialdemocràcia.;xNLx;;xNLx;En aquesta secció es relacionen les fotografies d’Humberto Rivas sobre Violeta la Burra (1977) amb el «món mascle» de Sábado legionario (1988) de Javier Codesal; el rostre abjecte de Cap (1981) de Joan Ponç i la mà aberrant i «mètrica» de Cones on Fingers (1979) de Jana Sterbak, que fa pensar en altres treballs seus sobre el dolor i el que hi ha més enllà del desig; l’arxiu de gestos de Bruce Nauman (1994) i les ombres d’Helena Almeida a Desenho habitado (1977) amb la col·lecció de llits sense amo, tantes vegades imitada, de Hans-Peter Feldmann (1990). D’altra banda, el bodegó d’absències de la Sèrie Aparences: La maleta (1994) d’Eulàlia Valldosera troba el seu contrapunt en The Life of Phillis (1979), el vídeo de Tony Oursler que remet irònicament al personatge mitològic de Fil·lis, molt freqüent dins la poesia pastoral. Aquest àmbit es clausura amb The Kiss (1984-1985) de Raphael Montañez Ortiz, on el cineasta retrata els estereotips narratius i sexuals del cinema de Hollywood, tal com ho feien altres artistes coetanis dins l’escena nord-americana.;xNLx;;xNLx;POLÍTIQUES DE FICCIÓ;xNLx;El final de la dictadura franquista comporta una mena d’alliberament respecte als diferents compromisos polítics, mentre que la cultura del lleure es transforma en el nou signe dels temps, en la cara somrient i de vegades cínica de l’estat del benestar. Les històries d’entreteniment urbà substitueixen el pamflet programàtic, i els assagistes fundacionals són suplantats per l’heroi i els espais de ficció. Tanmateix, alguns artistes i autors entenen que aquesta «cosa fingida» no sols tracta d’esdeveniments i personatges imaginaris, sinó d’un fingiment de signe pessoà –un autor precisament rescatat durant aquests anys–, on es reclou una veritat intensa i no gens acrítica, només camuflada per això que anomenem versemblança. Aquest apartat recorre els plecs polítics del «gènere novel·lesc», entenent per aquesta nomenclatura una cosa que no té a veure, tan sols, amb la novel·la o la indústria cultural, sinó, sobretot, amb l’ús del llenguatge literari i la invenció de patrimoni col·lectiu, segons va assenyalar Borges, un altre autor clau en aquesta època.;xNLx;;xNLx;Un primer grup d’obres ens mostra l’artista convertit en matèria i subjecte de les seves pròpies ficcions. Hi apareixen des de La chuleta (1991) d’Isidoro Valcárcel Medina, una peça que utilitza el dispositiu «pedagògic» per narrar el fulletó públic de l’acte creatiu, fins a Disfruta de una semana en Río de Janeiro (1990) del col·lectiu Estrujenbank; passant per Sense títol (Sèrie Snapshot, Part I) (1988) de Mabel Palacín i Marc Viaplana, on els autors encarnen l’arquetip llegendari de Bonnie & Clyde. En una altra tessitura, esquivant les oposicions i les coincidències entre ciència, mite i literatura, i una vegada més no gaire lluny de Borges, hi trobem Fauna (1989) de Joan Fontcuberta i Pere Formiguera. Cal esmentar també The Live! Show (April 29, 1983) (1983) de Jaime Davidovich, que mostra un episodi del programa emès per la Manhattan Cable Television entre 1979 i 1984. Hi apareix l’artista encarnant el personatge del Dr. Videovich, que alliçona els televidents sobre la manera de desconstruir el noticiari del vespre i de pintar sobre vellut. John Torreano, comentarista convidat, ofereix les seves particulars opinions sobre l’art contemporani. Completa aquest espai Our Progress Lies in Hard Work (1977-1978) d’Art & Language.;xNLx;;xNLx;Un altre nucli de treballs està format per diverses peces que ens interpel·len sobre les noves ficcions socials –moltes de les quals s’han creat en laboratoris de màrqueting i publicitat– o que investiguen els sistemes sígnics: en el cas de Gary Hill, sobre la importància del muntatge i el cut & paste per als llenguatges televisius; en l’exemple de Daniel G. Andújar, entorn del poder icònic dels logotips de les grans corporacions multinacionals. Finalment, Recinte núm. 6 (1981) de Sergi Aguilar i els dibuixos de Peter Friedl indaguen al voltant de la naturalesa espectral de l’objecte escultòric i l’objecte representat, respectivament. Tanquen aquest apartat les fotografies de «célibataires» de Jean-Louis Schoellkopf (1988) i Actes irreversibles (1978), un conjunt d’imatges de Jaume Xifra que il·lustren la seva performance Holocauste pour un ballon.;xNLx;;xNLx;AUTOBIOGRAFIA I TAUTOLOGIA;xNLx;Hi ha dos moviments introspectius –i en certa manera simètrics– que s’aprecien en les pràctiques estètiques d’aquest període: l’un és el retorn de l’artista a la seva biografia; l’altre és el retorn de l’art cap als seus mateixos perímetres lingüístics. Certament es tracta, en tots dos casos, de tautologies, i més encara, de gestos «endogàmics», però en l’autisme de l’un i l’altre també hi aflora la idea d’un relat comú, una mena de disputa no tant per apoderar-se del discurs, sinó per trobar la paraula germinal, un idioma diferent i intransitat, nou i propi alhora, que expandeix el sentit de recursos literaris com el monòleg dramàtic o l’anomenat flux de consciència.;xNLx;;xNLx;Aquest àmbit s’ordena a partir del treball de quatre artistes que personifiquen, cadascun a la seva manera, les operacions autobiogràfiques i tautològiques anteriorment assenyalades. D’aquesta manera, Martin Kippenberger ens mostra, mitjançant els dos collages on apareixen la duquessa d’Alba i la comtessa de Romanones, pertanyents a la sèrie Retratos (1988), aquest humor punyent, corrosiu i finisecular que caracteritza tota la seva obra. D’altra banda, Joseph Beuys remet, amb Bandera F.I.U. (1985), a la Free International University, «un lloc on es pugui comunicar, treballar i investigar el futur de la societat», segons proclama l’eslògan d’aquesta organització, els principis de la qual es van basar en el manifest escrit pel mateix artista i el novel·lista Heinrich Böll el 1973; el fet que el llibre més cèlebre de Böll sigui Opinions d’un pallasso (1963) ens proporciona aquesta dimensió histriònica més que no pas profètica, de clown més que no pas de xaman, aportada per Beuys per a aquest apartat. En tercer lloc, Félix González-Torres posa de manifest el desdeny pel retòric i el grandiloqüent, el rebuig de l’enginy i la brillantor a favor de la millor prosòdia i d’una cosa semblant a un conceptisme nou, una mena de retòrica filtrada i aprimada, fins a l’essencial, pel sedàs del minimalisme. Finalment, Mike Kelley amb Fresh Acconci (1995), en col·laboració amb Paul McCarthy, assenyala fins a quin punt en les complexitats de la seva pròpia biografia hi ha, també, el retrat d’una forma vitalista i dionisíaca, fora de tot compartiment estanc, de comprendre l’art.;xNLx;;xNLx;Amplificant els aspectes simbolitzats per aquests quatre artistes trobem diversos treballs que formen grups semàntics al seu voltant. Partenón de Libros (1983) de Marta Minujin i Liegender, de la sèrie Erinnerungspur (1979) de Dieter Appelt, expressen la potència del cos irrompent en l’espai públic i privat, respectivament, i constitueixen dues peces claus per entendre l’època. Martillo (1977) de Manolo Quejido i Pintar és fàcil (1989) de Muntadas aprofundeixen, el primer, en la naturalesa tautològica de la representació pictòrica i, el segon, en una certa ironia subtil sobre un tipus de pintura comercial característica dels anys vuitanta. Fx bis Zz (1990) de Thomas Locher, La triple negación (1988) de Juan Luis Moraza i Corner Piece (1992) de Richard Artschwager comparteixen el seu interès pels problemes lingüístics, espacials i conceptuals, així com les influències de caire estructuralista. Els treballs d’Ignasi Aballí, Pols (1991), i Günther Förg, Bleibild (1987), manifesten les indagacions de tots dos artistes sobre el suport, els materials i la condició mateixa del que se sol anomenar plasticitat. Finalment, Sense títol (Bulletin Board: Match Book Covers), pertanyent a M.I.T. Project (1990-2009) de Matt Mullican, investiga els processos que transformen el fet empíric en discurs abstracte i simbòlic, i projecta cap al futur, com si fos una cloenda, el que s’ha enunciat amb l’exposició fins aquí.;xNLx;;xNLx;L’INTANGIBLE;xNLx;Sota aquest epígraf s’agrupen cinc compilacions sonores portades a terme per Víctor Lenore, periodista i crític musical. «La democratització de la festa»; «Cròniques de barri»; «La Movida»; «La “xusma” tenia raó»; i «Aïllament indie» són els títols de cada nucli temàtic, on es reuneixen llistes de cançons, materials documentals, cites i textos que narren els seus respectius continguts.