Le Rythme Coloré es un proyecto de película inacabado que podemos considerar precursor del Absolute Film, cine de vanguardia en el que la imagen abstracta en movimiento genera ritmos visuales fuertemente vinculados a lo musical. Leopold Survage es un artista de ascendencia rusa que se encontraba en círculos de vanguardia en París a principios del sigo XX. Como muchos de sus contemporáneos, entendió la abstracción como un desafío al carácter estático del arte tradicional. "Una forma abstracta inmóvil no hace nada", declaró en el diario Les Soirees de Paris. Para combatir esta fijación letal, Survage preparó una hoja tras otra de acuarelas abstractas. Su primer objetivo en estas obras fue "animar" su pintura, el segundo fue crear una película de color abstracta. Tal proyecto estaba al límite de las posibilidades tecnológicas de la época, y la película nunca se realizó. Aun así, la serie de acuarelas que Survage preparó para “Le Rythme Coloré”, en la que cada imagen actúa como un fotograma de una posible animación continua, introducen la dimensión del tiempo y el ritmo en estas formas coloreadas. // Fuente: https://www.moma.org/collection/works/85487
El avance de los medios tecnológicos en el siglo XIX permitieron una imagen técnica en movimiento susceptible de reproducir, siempre respondiendo a las necesidades sociológicas y económicas de la percepción burguesa de satisfacer al mismo tiempo una ilusión de realidad y de la propia industrialización de la imagen (a mayor ilusión más sensación de verdad, a mayor reproducción mas negocio). Estos inicios, como fueron del cine mudo, no permitían aún el sonido en el celuloide, pero, eran acompañadas las películas con un pianista o pequeña orquesta, que ayudaba a incrementar una ilusión -más que realista- dramática de las imágenes proyectadas. Esta supeditación continuó –ahora dentro del celuloide- con el cine sonoro; pero una serie de artistas plásticos provenientes de la vanguardia artística del primer cuarto del siglo veinte, darán un giro y apelarán al lenguaje musical como solución a alejarse de un cine mimético-representativo y que además no siga los preceptos del Modo de Representación Institucional. Para la vanguardia histórica la aparición del cine vendría a abrirles una expectativa de una nueva visualidad que tanto proclamaban, pero que –por el contrario- chocaba con el uso convencional que se le había otorgado. Es por ello, que muchos artistas plásticos de los distintos movimientos de la vanguardia tuvieron un acercamiento –más o menos feliz- con el cine: los futuristas Arnaldo Ginna y Bruno Corra, los cubistas Fernand Léger y Pablo Picasso, los dadaístas Viking Eggeling, Hans Richter y Marcel Duchamp o los surrealistas Luis Buñuel, Salvador Dalí y Man Ray. Uno de estos acercamientos que destacaríamos por su conexión estructural con la música, ha sido el que se ha denominado como absolute film, “cine abstracto” o “cine puro”, llamados así por la búsqueda integral de un “ritmo visual puro”, que fuera capaz de sustituir lo que tiene el cine de representativo por signos abstractos y lo narrativo por el ritmo. Pero cuando estos artistas de origen preferentemente pictórico, se plantean una pintura en movimiento que tecnológicamente ya se lo permitía la filmación fotograma a fotograma, chocan con el tiempo cinematográfico ¿se puede hacer una película sin contar una historia? ¿qué sentido tiene moverse una pintura? Para resolver este dilema recurren a un lenguaje no mimético que utiliza el tiempo, y ese es la música. Pero no para utilizarla como ilustración sonora de las imágenes, sino para crear una conexión estructural con su lenguaje. De esta forma recogen formas transdisciplinares comunes a los dos: el ritmo, la armonía…, como otras propias del lenguaje musical: sinfonía, fuga, preludio, ballet, etc. De ahí surgen títulos de filmes como Le Rythme Coloré (Leopold Survage, inacabado 1913-14), Symphonie Diagonale (Viking Eggeling, 1917-25), Prelude et Fugue (Hans Richter, 1920), Opus I (Walter Ruttmann, 1921), Ballet Mécanique (Fernand Léger, 1924) Arabesques (Germaine Dulac, 1928) y muchos otros. Hay que tener en cuenta que estos años que corresponden estos filmes no existía todavía el cine sonoro, sino que habitualmente el cine mudo se proyectaba acompañado de ilustraciones musicales que –a veces- estaban compuestas expresamente para la película. En este caso estos filmes no necesitaban el acompañamiento musical, eran en sí mismos música visual. (...) Con esta nueva forma de entender el cine y a la vez de la pintura, le lleva a afirmar a Fernand Léger que “el error pictórico es el tema. El error del cine es el guión. Desprovisto de este peso negativo, el cine puede llegar a ser el gigantesco microscopio de las cosas nunca vistas y nunca presentidas", y añadiríamos, nunca oídas. //// Fuente: MOLINA ALARCÓN, Miguel, <<¿Narciso enamorado de Eco? Cuando la imagen visual móvil persigue a la música: Del Absolute film a los Vj’s>>, Anpap18º Encontro da associaçao nacional de pesquisadores em artes plásticas transversalidades nas artes visuais, Salvador, Bahia, 2009.
Ruttmann imaginó que su película Lichtspiel: Opus I se relacionaría estrechamente con la música, por esta razón encargó al compositor Max Butting que compusiera un cuarteto de cuerdas para ella. En la partitura musical, Ruttmann proporcionó muchas indicaciones para garantizar que la música se sincronizase con precisión con los elementos visuales que se despliegan en la pantalla. Ruttman fue un pionero en el uso de nuevas técnicas cinematográficas, llegando incluso a patentar en 1921 los medios técnicos que había usado para realizar “Opus I”. William Moritz proporciona una descripción interesante de su método: 'Las primeras animaciones de Ruttmann para el Opus No. I se pintaron con óleo sobre placas de vidrio debajo de una cámara de animación, disparando un fotograma después de cada pincelada o alteración porque la pintura húmeda se podía limpiar y modificar con bastante facilidad. Más tarde combinó esto con recortes geométricos en una capa separada de vidrio ". (Jennifer Valcke, Static Films y Moving Pictures: Montage in Avant-Garde Photography and Film, p173). // Fuente: https://vimeo.com/42624760
Hans Richter comenzó su carrera como pintor dentro del grupo que fundó dadá en Zúrich, pero desde fecha muy temprana estuvo centrado en la investigación y experimentación del medio cinematográfico, hasta llegar a conseguir un lenguaje personal y diferenciado. La importancia de este artista no reside únicamente en su etiqueta de pionero, sino también en la labor teórica que llevó a cabo en torno al medio cinematográfico y su interrelación con el resto de lenguajes artísticos, como la pintura, la poesía, etc. Para Richter, todo el arte moderno giraba en torno a conceptos directamente relacionados con este medio: la dinámica del movimiento, la forma, el color, la simultaneidad, etc., temas que ya habían sido tratados por cubistas y futuristas. Rhythmus 21 (Ritmo 21) es una de las obras de cinematografía abstracta más tempranas conservadas hasta hoy. Esta película se centra en el movimiento de las formas en el espacio, en el ritmo, y en la relación que se establece entre las formas a través de ese movimiento. // Fuente: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/rhythmus-21-ritmo-21
Symphonie Diagonale de Viking Eggeling es considerado el primer film abstracto que llegó a proyectarse públicamente. Esta película crea una analogía de las estructuras musicales (sinfonía, en su sentido de sonar conjuntamente y de ser una obra para orquesta compuesta en varios movimientos), con las estructuras plásticas (diagonal, en tanto crear relaciones polares de consonancia, resonancia, alejamiento, renovación, ritmo, periodicidad…). A estos dos medios se une un tercero, el cine, de ahí que Eggeling denominara a su película Eydodynamic que significa luz y movimiento. Germaine Dulac, realizadora y teórica del “cine puro” expresó claramente esta relación: “[La música] juega con los sonidos en movimiento como nosotros jugamos con las imágenes en movimiento. /// Fuente: MOLINA ALARCÓN, Miguel, <<¿Narciso enamorado de Eco? Cuando la imagen visual móvil persigue a la música: Del Absolute film a los Vj’s>>> Anpap18º Encontro da associaçao nacional de pesquisadores em artes plásticas transversalidades nas artes visuais, Salvador, Bahia, 2009.
'Ballet mécanique' (en español: Ballet mecánico) es una película francesa de vanguardia, concebida, escrita y dirigida por el pintor Fernand Léger en colaboración con el cineasta Dudley Murphy (y con la aportación cinematográfica de Man Ray, que finalmente, por desavenencias personales, rehusó aparecer en los créditos). Esta película tenía previsto sincronizarse “mecánicamente” con una partitura musical del compositor estadounidense George Antheil. Sin embargo, debido a la dificultad de la sincronización audiovisual deseada, la película se estrenó en una versión de cine mudo el 24 de septiembre de 1924, en la Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik (Exposición Internacional para la Nueva Técnica del Teatro) en Viena presentada por Frederick Kiesler. Se considera una de las obras maestras del temprano cine experimental. // Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Ballet_m%C3%A9canique
“Berlin: Symphony of a metropolis” es un ejemplo perfecto del género “city symphony”, un estilo cinematográfico que parte de una forma narrativa abierta donde el entorno es el protagonista. Esta película representó una especie de ruptura con las anteriores "Absolute films" de Ruttmann, ligadas al cine puramente abstracto. Aunque los elementos geométricos siguen teniendo una gran presencia en los diferentes planos, esta película supone un acercamiento al cine y montaje ruso de la época, estando fuertemente inspirada por el documental soviético Cinesamana (Kino-Nedelia 1918) de Dziga Vertov. "Berlín: symphony of a metropolis" muestra el transcurso de un día en la vida de Berlín dividida en cinco actos. La película tiene en todo su desarrollo un singular dinamismo, con una gran cantidad de planos muy rápidos en su montaje. Toda la película sigue un ritmo musical, y cada una de las secciones o partes tiene su tempo: allegro vivace cuando el tren entra en la ciudad, allegro con fuoco cuando la actividad es mayor por la mañana,... De ahí que no sea en modo alguno casual el empleo de la palabra “sinfonía” en el título de la cinta. Con este ritmo que imprime a la película, Ruttmann crea una verdadera conjunción entre música e imagen donde la vida acelerada en la gran metrópoli se muestra con un ritmo arrollador. El contenido humano no es central en la película, sino que las máquinas y los medios de transporte son los protagonistas. // Fuente: http://catalogo.artium.org/book/export/html/11244
A partir de 1930 se asienta de forma generalizada el cine sonoro, tecnología obtenida a partir de la banda sonora óptica grabada en los márgenes del celuloide, donde el sonido se genera a partir de la fluctuación de la luz de una lámpara al atravesar dicha banda. Con este método se establece una correspondencia sintética entre el sonido y la imagen, ya que dependiendo de la luz que deja atravesar las formas generadas por la voz o la música, vuelve a escucharse lo grabado en el celuloide. Esto que aparentemente era una solución técnica de simultaneidad sonido-imagen, muchos artistas se plantean trabajar y experimentar directamente sobre esta banda, ya sea dibujando directamente sobre ella sin previa grabación o filmando formas plásticas para ofrecer la posibilidad de ver el sonido y escuchar las imágenes, así como generar nuevos sonidos no escuchados anteriormente. A estos nuevos sonidos se les denominó “sonido sintético”, “sonido óptico” o “sonido animado” (Animated sound) por su uso preferente en el cine de animación. Es significativo que uno de estos primeros experimentos se llamara Tonende Handschrift (“La escritura sonora”, 1930), film de animación realizado por el alemán Rudolph Pfenninger. Paralelamente a él, los rusos como Arseni Avraamov realizaron experimentos en este sentido, como posteriormente el conocido cineasta Oskar Fischinger con su film Ton Ornamente (“Ornamentos Sonoros”, 1934). Pero quién más profundizó en las posibilidades de esta técnica, fue el cineasta anglocanadiense Norman McLaren, que desde los años cincuenta del pasado siglo, experimentó con varias técnicas y quiso también que -sin apenas medios- con sólo tener película virgen o velada de 16 mm o 35 mm, un aficionado en casa pudiera hacerla8 . Su film semi-didáctico Synchromy (1971), palabra compuesta derivada de sincronización y cromático, elabora un tema musical Booggie-Woogie (baile de los años treinta y cuarenta derivado del blues en un tempo rápido) mediante formas abstractas que dibuja y después filma para trasladarlo después al área de imagen óptica con una máquina de imprenta óptica (optical printer), y así restituir el sonido del boggie generado por dichas formas. La lógica utilizada era que para una nota corta se registraba un sólo fotograma y para una larga veinte o treinta; cuando más rayas hacía más alta era la nota y el volumen del sonido lo conseguía según cubría la anchura de la banda óptica del celuloide (a mayor cubrimiento mayor volumen). Un curioso experimento con la banda óptica es la obra Weekend (“Fin de Semana”, 1930) de Walter Ruttmann, obra considerada por el autor tanto como un “film para el oído” como “pieza radiofónica”, dado que era un encargo de Hans Flesh (director del programa La Hora de la Radio Berlin) para que realizara una obra para la radio dentro del género que se denominaba film acústico (término acuñado por primera vez en 1926 por Alfred Baum). Ruttmann se sirvió de la grabación en la banda óptica de una película virgen, para relatar un fin de semana, desde que se deja la ciudad a la vuelta a casa, con sonidos grabados del exterior y montados por corte como si de un film se tratara. En esta película no hay imágenes, y fue emitido tanto por la radio como proyectado en un congreso de cine independiente (Bruselas, 1930). Este experimento lo conecta con sus trabajos con el cine absoluto, pero a la inversa, allí había imágenes que evocaban el sonido sin haberlo. Con todo esto, Ruttmann nos enseña que nuestra experiencia siempre es sonoro-visual, aunque separemos los medios; porque siempre imaginamos sonidos con las imágenes y visualizamos todo lo que escuchamos, por mucha oscuridad que exista. Lo que lo diferencia es lo que cada uno pone de su parte y el margen que nos deja el autor. /// Fuente: MOLINA ALARCÓN, Miguel, <<¿Narciso enamorado de Eco? Cuando la imagen visual móvil persigue a la música: Del Absolute film a los Vj’s>>, Anpap18º Encontro da associaçao nacional de pesquisadores em artes plásticas transversalidades nas artes visuais, Salvador, Bahia, 2009.
Mary Ellen Bute (Houston, Estados Unidos, 1906 - Nueva York, Estados Unidos, 1983) es considerada una de las cineastas pioneras en las formas fílmicas experimentales de la “música visual”, como lo llamaba ella, y del arte electrónico. Nacida en Houston (Texas), consiguió una beca para ir a estudiar a la reconocida Academia de Arte de Pensilvania, donde entró en contacto con el arte vanguardista del momento. El impacto que le causó la obra de Picasso, Klee, Braque, y sobre todo, Kandinsky sería determinante para su creación posterior, pues la intención de unir el arte visual y la composición musical se convertiría en una de las matrices de su experimentación audiovisual. Más adelante, Bute asistió al departamento de teatro de la Universidad de Yale, así como a la Sorbonne; viajó alrededor del mundo hasta aterrizar en Nueva York donde conoció a numerosos artistas vanguardistas, músicos y científicos. Bute realizó más de una docena de cortometrajes abstractos entre la década de los treinta y los cincuenta del siglo XX; trabajó con Theodore Nemeth, su marido, experto en animación y efectos especiales, experimentando con él la imagen producida a partir del osciloscopio. En palabras de Bute, su propósito creativo era “traer a la vista una combinación de formas visuales que se despliegan junto al desarrollo temático y las cadencias rítmicas de la música”. // Fuente: http://www.cccb.org/es/participantes/ficha/mary-ellen-bute/18143
Coloridas figuras geométricas aparecen en la pantalla moviéndose rítmicamente. La música de «Las alegres mujeres de Windsor» de Nicolai se visualiza de manera impresionante a través de una combinación de formas y colores. Para realizar esta película, Fischinger utilizó cubos y cilindros de madera como modelos animados tridimensionales, algunos pintados y otros cubiertos con tela. Al principio de la película, el conjunto parece simular una habitación, pero entonces el suelo comienza a reflejar las figuras geométricas creando nuevos espacios. En "Composition in Blue", el autor nos muestra así un universo en constante cambio y lleno de color. // Fuente: http://www.medienkunstnetz.de/works/komposition-in-blau/
Los hermanos Whitney estaban entusiasmados con la brillantez técnica de las películas de Fischinger, pero un tanto perturbados por su uso de la música sinfónica, que les parecía anticuada. John construyó un puesto de animación y otros equipos en el apartamento que compartían los hermanos en Pasadena. James diseñó formas geométricas en pequeñas tarjetas de índice y creó plantillas positivas y negativas que podrían pintarse o cepillarse con aire en las tarjetas. Pretendían que estos elementos modulares funcionaran como tonos en las teorías musicales de Schoenberg, y los sometieron a permutaciones musicales (como inversiones, contrapuntos, agrupación de acordes y regresiones). John trabajó en inventar un mecanismo para crear sonido, mientras que James continuó haciendo variaciones visuales, a través de cientos de horas de animación manual. Este trabajo culminó en 1942 con Variations on a Circle, una película que logra una belleza verdaderamente musical, que va desde parpadeo dinámico de colores contrastantes hasta movimientos sinuosos que atraviesan formas circulares. // Fuente: http://www.iotacenter.org/visualmusic/articles/moritz/Absolut/whitneybros
Dentro del panorama del cine experimental, Hans Richter (Berlín, 1888-Locarno, 1976) es sin duda una de sus figuras más interesantes y personales. Pintor abstracto, miembro y teórico del grupo Dada en Zúrich y más tarde próximo a la órbita del surrealismo, la obra cinematográfica de Richter experimenta sobre todo con contrapuntos rítmicos y variaciones formales de secuencias de figuras geométricas y abstractas. Este largometraje cuenta la historia de Joe / Narciso (Jack Bittner), un joven con mala suerte, quien renta una habitación y se pregunta cómo pagará el alquiler. Descubre mirándose al espejo, que puede ver el contenido de su mente creando sueños y pone en marcha un negocio vendiendo éstos a la medida para una serie de frustrados y neuróticos clientes. Los “sueños” que vende a son las creaciones de algunos de los más importantes artistas del siglo XX. El resultado es por momentos divertido, hipnótico, satírico, encantador y pesadillesco.Dreams that money can buy es una película en siete segmentos: Deseo (Max Ernst), La chica del corazón prefabricado (Fernand Léger), Ruth, rosas y revólveres (Man Ray), Discos (Marcel Duchamp/John Cage), Ballet (Alexander Calder), Circo (Alexander Calder) y Narciso (Hans Richter). El estreno de esta película en Nueva York estuvo lleno de una mezcla de vítores y desconcierto, sobre todo cuando el proyectorísta eligió para mostrar la película la pared y el techo del cine en lugar de la pantalla. // FUENTE: https://lalulula.tv/cine/ficcion/suenos-que-el-dinero-puede-comprar
John Whitney, Sr. (1917-1995) fue un compositor, animador e inventor estadounidense ampliamente considerado como uno de los padres de la animación por ordenador. En 1958, John Whitney diseñó una máquina de cámara analógica mecánica para crear los efectos visuales para Catalog (1961). La computadora analógica que Whitney usó para crear sus animaciones más famosas se construyó a fines de la década de 1950 al convertir el mecanismo de un director de armas antiaéreas M-5 de la Segunda Guerra Mundial. La misma máquina también fue utilizada por James Whitney para su hermosa película de Lapis (1963–66). John Whitney es considerado el padre de los Motion Graphics, ya que en los albores de la tecnología informática, desarrolló programas que sincronizaban los gráficos generados por computadora con la música. Su programa de composición Whitney-Reed RDTD (Radius-Differential Theta Differential) se utilizó para generar imágenes a partir de oscilaciones de sonido.
Nam June Paik (1932–2006), reconocido internacionalmente como el "padre del videoarte", creó una gran cantidad de trabajos que incluyen esculturas de video, instalaciones, performances y producciones de televisión. Tenía una presencia e influencia global, y su arte innovador y sus ideas visionarias continúan inspirando a las nuevas generaciones de artistas. Nam June Paik crea Magnet TV al instalar un imán en la parte superior de un receptor de TV, interrumpiendo así la señal de emisión creando una distorsión de la imagen en vivo. La acción radical de Paik socava el poder aparentemente inviolable de la televisión abierta al transformar el televisor en una escultura, cuya imagen en movimiento se crea por procedimientos al azar y puede manipularse a voluntad. A través de su transformación de la imagen de televisión, Paik desafió la noción del objeto artístico como una entidad autocontenida y estableció un proceso de retroalimentación instantánea, en el cual las acciones del espectador tienen un efecto directo en la forma y el significado de la obra. La calidad interactiva de Magnet TV nace de forma paralela al interés por la participación de la audiencia en el performance y los happenings de principios de la década de 1960, anticipando la naturaleza participativa del arte contemporáneo. // Fuentes: http://collection.whitney.org/object/6139 // http://americanart.si.edu/collections/mediaarts/paik/about_paik.cfm
Los espectáculos de luz líquida o espectáculos de luz psicodélica emergen en América y Europa para acompañar a las actuaciones de rock o música psicodélica. Los espectáculos de luz líquida surgieron en ambos lados del Atlántico alrededor de 1966 y fueron parte integral de la escena musical progresiva hasta bien entrados los años setenta. En estos shows en vivo se usaban normalmente retroproyectores y líquidos a base de aceite y agua. El estilo y el contenido de cada show era único, ya que las imágenes se generaban a menudo en directo. El objetivo era crear en vivo un tapiz de elementos visuales amplificados que se entrelazaran a la perfección, en un estado constante de flujo y, sobre todo, reflejara la música que show intentaba representar en términos visuales y emocionales. Los espectáculos podían ser tan simples como un solo operador y dos o tres proyectores de diapositivas modificados; o tan complejos hasta convertirse en shows con diez o más operadores, más de 70 proyectores. En Estados Unidos, en contraposición con Europa, solían desarrollarse los shows más grandes y espectaculares. A lo lo largo de estos años de contracultura, surgirán colaboraciones entre grupos de música y artistas visuales de “liquid lights”, como Jefferson Airplane y Headlights light show en América o Pink Floyd con el artista Mike Leonard en Inglaterra. Entre los principales nombres de la escena se incluyen The Joshua Light Show / Joe's Lights / Sensefex ubicado en NY), Tony Martin (SF, NYC), Elias Romero (SF), Mike Leonard (luces para Pink Floyd) (Reino Unido), The Heavy Water Light Show, Mark Boyle's Lights / Joan Hill (Reino Unido), Lymbic System (Mark Hanau) (Reino Unido), Glen McKay's Headlights, The Pig Light Show (NY), Lights by Pablo (NY), The Brotherhood of Light (SF), Little Princess 109 ( SF), LSD, Abercrombe Lights (SF). // FUENTE: http://en.wikipedia.org/wiki/Liquid_light_show
The Exploding Plastic Inevitable engloba una serie de eventos multimedia organizados por Andy Warhol, con actuaciones musicales de The Velvet Underground y Nico, proyecciones y performances. El ingeniero de luces de Andy Warhol, Danny Williams, fue pionero en muchas innovaciones que desde entonces se han convertido en una práctica estándar en los espectáculos de luces en conciertos. Williams construyó un espectáculo de luces que incluye estroboscopios, diapositivas y proyecciones de películas en el escenario. // Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/Exploding_Plastic_Inevitable
En 1969, 4 años después de Magnet TV, se lanzará el sintetizador de vídeo Paik/Abe, la primera máquina diseñada para distorsionar vídeo en directo. Fue construido en Boston por Nam June Paik y Shuya Abe. Lo que Paik quería lograr era hacer un video tan maleable como la pintura, viendo la televisión como el lienzo para la próxima generación de artistas electrónicos. El sintetizador en sí fue diseñado para hacer exactamente lo que todos los ingenieros de WGBH se enorgullecían de evitar: contaminar la señal de video. El sintetizador original es una mezcla de equipos de video antiguos que probablemente parecían recuperados en 1970. Al conectar siete viejas cámaras de vigilancia en blanco y negro a un colorizador y un modulador de escaneo, Paik y Abe pudieron distorsionar el color y deformar la imagen en la pantalla del televisor. A principios de los años sesenta, Paik había exhibido televisores viejos con enormes imanes de herradura en la parte superior. Esta distorsión salvaje del imán en un televisor era exactamente el efecto que Paik quería llevar a la televisión de todos. Con el sintetizador, finalmente fue capaz de lograrlo. Este sitetizador debutó a través de un programa de televisión de cuatro horas llamado "Video Commune - The Beatles from Beginning to End" en WGBH, canal 44 el 1 de agosto de 1970. Paik aprovechó una licencia que tenía WGBH, dándoles derecho a transmitir canciones de los Beatles; que creó cuatro horas de transmisión tremendamente colorida utilizando este material. Intercalados con el video del sintetizador y la música de los Beatles, se escucharon clips de una cinta de la televisión japonesa, en japonés sin subtítulos. Los espectadores en Boston nunca habían visto nada igual. // Fuente: http://davidsonsfiles.org/paikabesythesizer.html
Expanded cinema de Gene Youngblood fue el primer libro que consideró el vídeo como una forma de arte, influyendo así en el establecimiento del campo de las “media arts”. En este libro, el autor argumenta que se requiere un nuevo cine expandido para los nuevos tiempos. En esta publicación, se describen varios tipos de películas que utilizan nuevas tecnologías, incluidos efectos especiales, arte computacional, videoarte , entornos multimedia y holografía. En esta publicación, el autor introduce el término “intermedia”, ya utilizado a mediados de los años 60 por el artista Dick Higgins del movimiento Fluxus para describir las actividades artísticas interdisciplinares. A modo de ejemplo, cita las exhibiciones de video en exposiciones mundiales (específicamente las proyecciones a gran escala de Roman Kroitor en Expo 67 y Expo '70. Menciona a artistas como Carolee Schneemann y Robert Whitman, que combinan la proyección de películas con la actuación en vivo o a Wolf Vostell, que incorpora los experimentos de video en contextos instalativos. FUENTE: http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/book.pdf
En 1971 Steina y Woody Vasulka fundaron The Kitchen, un centro de artes intermedia. En estos primeros años, Steina y Woody colaboraron ampliamente en investigaciones sobre la naturaleza electrónica del video y el sonido, y en la producción de documentales sobre teatro, danza y música, con una fascinación especial por la escena underground de Nueva York. En 1974, los Vasulkas se mudaron a Buffalo, donde se unieron a la facultad del Center for Media Study en la Universidad Estatal de Nueva York. En este punto, su interés divergió: Woody dirigió su atención al procesador de escaneo Rutt / Etra, mientras que Steina experimentó con la cámara como un instrumento de imagen autónomo, investigación que derivaría en la serie Machine Vision. Fundada como un colectivo de artistas en e incorporada como una organización sin fines de lucro dos años más tarde, The Kitchen ha sido desde sus comienzos un espacio donde artistas experimentales comparten ideas y se desarrollan. Fue una de las primeras instituciones estadounidenses en abarcar los campos emergentes del video y la performance, renovando también disciplinas establecidas como la danza, la música, la literatura y el cine. Esta combinación única generó un entorno propicio para exploraciones innovadoras e interdisciplinarias que ayudaron a iniciar las carreras de muchos artistas que han definido la vanguardia americana, como Vito Acconci, Laurie Anderson, Charles Atlas, Dara Birnbaum, Lucinda Childs, Bill T. Jones, Sherrie Levine, Robert Longo, Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman, Kiki Smith y Elizabeth Streb , entre muchos otros. Hoy en día, The Kitchen es una institución de renombre internacional que brinda apoyo a los artistas de todos los campos y áreas de la cultura y busca fomentar un diálogo en vivo en este esfuerzo por crear un arte para nuestro tiempo. // Fuentes: https://thekitchen.org/about - http://www.c3.hu/scca/butterfly/Vasulkas/cv.html
“El vídeo-arte anticipó la estética del video-clip”, es lo que afirma Bob Pitman, el fundador del canal MTV (Music-Television), un canal por cable de Estados Unidos que sólo emite videos musicales las 24 horas al día desde agosto de 1981, aunque esta anticipación la podríamos extender hasta el absolute film de los años veinte, ya que muchos video-clips han incluido imágenes de estos filmes (como por ejemplo del Ballet Mécanique de Fernand Léger). (...) El video-clip surge tras el desplazamiento de la industria del sonido hacia la industria de la imagen, responde a la ecuación MÚSICA + PUBLICIDAD + TV = VIDEOCLIP, una nueva forma de promoción mercantil de la música, que se sirve de los efectos visuales y de la ausencia de la narratividad propia del videoarte. Con la demanda de los video-clips fueron apareciendo nuevos canales especializados para ellos y nuevas Agencias de Publicidad (Mansun, Warp) para su producción, revitalizándose el papel de director artístico del video-clip, siendo a veces tan importante como el grupo que intenta promocionarlo. Un ejemplo es Chris Cunningham, que ha realizado video-clips de Brjörk o Aphex Twin, y su prestigio le ha llevado a ser presentado su trabajo en un video-room en la Bienal de Venecia, un espacio de la alta cultura reservado a los 40 principales del arte contemporáneo. Vídeo-artistas han realizado video-clips como Rybczynski, Laurie Anderson, Pipilotti Rist o Jon Sanborn, como una forma de acercarse al gran público. Pero el video-clip ha sufrido cambios en el paso de los años, tanto su formato como su medio de difusión van transformándose. Prueba de ello es que desde la emisión del primer video-clip que se emitió en el canal MTV en agosto de 1981, llamado Video Killed The Radio Star” (“El Video mató a la Estrella de la Radio”) del grupo The Buggles y realizado por Russell Mulcahy en 1979; su contenido marcaba el desplazamiento de la radio (y el coche) como medio de difusión /consumo de la música pop, por el vídeo (y el sofá). // FUENTE: MOLINA ALARCÓN, Miguel, <<¿Narciso enamorado de Eco? Cuando la imagen visual móvil persigue a la música: Del Absolute film a los Vj’s>>, Anpap18º Encontro da associaçao nacional de pesquisadores em artes plásticas transversalidades nas artes visuais, Salvador, Bahia, 2009.
A principios de 2000 se inauguran o amplían varios festivales europeos para presentar videoarte y todo tipo de formatos audovisuales experimentales en vivo. Festivales como Pixelache en Helsinki, Cimatics en Bruselas, Mapping en Ginebra, Club Transmediale en Berlín, Sonar y Videa en Barcelona, Ars Eletronica en Linz, Sonic Acts en Amsterdam, AVIT.UK, ofrecen talleres, exposiciones, actuaciones y un lugar de encuentro para la comunidad de artistas AV en vivo. Los festivales AV continúan extendiéndose por todo el mundo, incluyendo Live Cinema en Sao Paolo, el festival New Forms en Vancouver y Transitio_MX en la Ciudad de México. Fuentes: http://www.cimatics.com/agency/cimatics festival 2003 - http://2001.sonicacts.com/ - http://www.mappingfestival.com/mapping2005/flashHolder.html http://sonar.es/es/pg/past ediciones 2007 - http://2014.newformsfestival.com/#about - http://transitiomx.net/en - http://vimeo.com/mostralivecinema - http://www.mutek.org/
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